Från ruiner till refräng

Nolläget

Det Tyskland som kapitulerade i maj 1945 var inte bara sönderbombat. Det var moraliskt bankrutt och delat i ockupationszoner. Uppgörelsen med nazismen började redan efter kriget men fördjupades under sextiotalet, med Eichmannrättegången och Auschwitzprocesserna i Frankfurt. Ruinerna röjdes av yrkesfolk och andra invånare. Kvinnornas insats var viktig på vissa orter; bilden av ett helt land återuppbyggt av Trümmerfrauen är däremot en senare förenkling.

I det läget fanns knappt någon musikindustri kvar att tala om. Det fanns skivbolag utan pressverk, radiostationer under allierad kontroll och en repertoar där mycket var politiskt belastat. Samtidigt fortsatte annat obehindrat: operetten, underhållningsmusiken och en hel del av personerna bakom den arbetade vidare som om ingenting hänt, vilket är en egen och obekväm del av historien. Det som spelades i etern kom i stor utsträckning från ockupationsmakternas soldatradiokanaler. En hel generation tyska ungdomar lärde sig populärmusik genom att lyssna på segrarnas underhållning: amerikansk swing, jazz och senare rock.

En avgränsning här. På andra sidan den nya gränsen byggdes samtidigt en helt annan populärmusikkultur under statssocialistiska villkor, med eget skivbolag och statlig textgranskning. Den historien berörs bara där den korsar den västtyska.

Det är den första nyckeln till allt som följer. Den västtyska efterkrigspopen hade få egna förebilder kvar som gick att använda utan eftertanke. Den byggdes till stor del av lånat material, av delvis lånade människor.

Valutareformen och hungern efter något lätt

Vändpunkten brukar sättas till juni 1948, när D-marken infördes i västzonerna och varor som hållits undan plötsligt dök upp i butikerna. Det verkliga konsumtionssamhället byggdes under hela femtiotalet, inte över en natt, men riktningen var satt. Året därpå grundades Förbundsrepubliken med Konrad Adenauer som kansler, och den praktiska linjen blev, grovt uttryckt: bygg framtid, ält inte det förflutna.

Musiken följde riktningen omedelbart. Femtiotalets schlager handlar om längtan bort, om hav och hemlängtan, om Capri och Napoli, platser man ännu inte hade råd att besöka. Freddy Quinns "Heimweh" sålde i miljonupplagor 1956. Och redan 1954, nio år efter krigsslutet, låg Golgowsky-Quartetts "Am 30. Mai ist der Weltuntergang" på listan, en glad vals om att världen går under nästa månad, utan att någon tycks ha tyckt att det var konstigt.

Tre år senare kom skivan som visade branschen vart den kunde gå. Fred Bertelmanns "Der lachende Vagabund" uppges ha sålt över tre miljoner exemplar, och dess huvudsakliga innehåll är att en man skrattar. Om ett skratt kunde bära en singel kunde det mesta göra det, och de följande femton åren blev en systematisk utforskning av just den frågan.

Guldåldern börjar

Vid decennieskiftet var Västtyskland i full fart. Wirtschaftswunder, det ekonomiska undret, var inte bara statistik utan en kollektiv livskänsla: den första bilen, det första kylskåpet, den första charterresan. Landet gick på ett decennium från ruiner till Europas ledande industrination, och det gick att sjunga om.

Nu exploderar humorgrenen, och det på ett sätt som fortfarande är gåtfullt: i mitt urval är utlänningarna påfallande många. En amerikansk flygvapensoldat från Long Island sjöng om indianhövdingar och surkålspolka på charmigt bruten tyska och blev en av landets största artister. En jazzsångare från Ohio, som studerat på Yale, gjorde karriär på sånger om magdansöser och deckarläsande fruar. En britt med fluga blev en av landets tidiga stora discjockeys. En jazztrumpetare från Trinidad sjöng om att hellre köpa sig en tyrolerhatt än ge pengar till sin flickvän. Av de femton artister jag rankat högst i genren föddes tio utanför Tyskland.

Varför just utlänningar har jag ingen färdig förklaring till. Säkert är i alla fall att bruten tyska kunde bli ett säljargument. I Topplistan går det att höra hur olika de importerade rösterna använde den.

Kvinnorna kom in i genren på egna villkor och med tydliga roller att förhålla sig till. Kölnkomikern Trude Herr sjöng 1960 "Ich will keine Schokolade", en fräck förklaring om att vilja ha kärlek hellre än sötsaker, skriven i en tid då genrens kvinnor annars fick vara flickvän, hustru eller käck lillasyster. Danskan Gitte Hænning vann de tyska schlagerfestspelen 1963 vid sexton års ålder med ett krav på en cowboy till make. Landskronaflickan Siw Malmkvist toppade listan 1964 med "Liebeskummer lohnt sich nicht" och blev den mest sålda av dem alla. Vad en kvinnlig schlagerartist fick lov att sjunga om, och hur det förändrades mellan 1955 och 1975, är en av de mer avslöjande frågorna materialet ställer.

Maskinen bakom fönstret

Bakom kulisserna fanns ingen naiv folkkonst utan en effektiv populärmusikindustri. En liten krets kompositörer, textförfattare, producenter och förläggare, nästan uteslutande män och koncentrerade till Köln, München och Hamburg, skrev och producerade en oproportionerligt stor del av det som toppade listorna. Polydor, Electrola, Ariola, Telefunken och Philips köpte från samma händer.

Två mekanismer räcker för att förstå systemet. Den ena är formeln: två och en halv till tre minuter, titeln som krok, dansgolvskompatibel takt, medelregister, tema utan samtid. Den andra är rättigheterna. Text och musik kunde ge kompositör, textförfattare och förlag inkomster från skivor och offentliga framföranden. Inspelningen hade egna avtal och rättigheter. Att skriva en långlivad hit kunde därför vara en bättre affär än att bara sjunga den, men artisters inkomster varierade med avtal, skivförsäljning och turnéer.

Den mest talande figuren i historien är textförfattaren Kurt Feltz. Mellan 1948 och 1950 ledde han den musikaliska underhållningen vid NWDR i Köln samtidigt som han var en av kanalens mest spelade textförfattare. När radion införde en kvot tillskrivs han upp till femton pseudonymer.

Under samma decennium flyttar maskinen från högtalaren till bildrutan. Televisionen säljer inte bara låten utan personen som sjunger den. Ansiktet, frisyren, kostymen, leendet. En före detta bagare med solglasögon kan bli mer än en röst. Lördagskvällens show kan tömma gatorna i tre länder samtidigt. Till sist går det att konstruera en artist från grunden.

Brytpunkten

Sedan tar det slut på tre sätt samtidigt. Beatvågen når de tyska listorna på allvar och tonåringarna lämnar rummet. Den första efterkrigsrecessionen slår till och spräcker undrets självbild. Kring mitten av sextiotalet slår Heino igenom, en före detta bagare med platinablont hår och en baryton som lät som om folkvisan fått militärutbildning.

Det sista är ingen tillfällighet. När humorschlagern tappar sin unga publik blir ett av svaren att gå äldre, tyngre och mer rotad. Efter 1966 är det knepigt roliga en annan sak: före var det bruten tyska, jazzmusiker på avvägar och gimmickar uppfunna i studion, efter är det partymusik med funktion, karnevalsindustri och camp i vardande. Skrattet finns kvar men har bytt uppgift.

1968 blir brottet synligt. För delar av studentrörelsen är schlagern inte underhållning utan ideologi, ljudspåret till föräldrarnas lögn, förtjänt av förakt snarare än analys.

Den sista sommaren

Sjuttiotalets första år blir genrens indianssommar. Glädjen industrialiseras: en TV-hitparad med krav på tyskspråkighet, en stämningsbransch med operabarytoner omskolade till partyvärdar, och en cash-in-logik som producerade skivor åt fotbollsspelare, olympier och tecknade hundar. Loriot, landets intelligentaste humorist, toppade listan 1972 förklädd till den tecknade hunden Wum med "Ich wünsch' mir 'ne kleine Miezekatze". Landslaget spelade in "Fußball ist unser Leben" och vann sedan hemma-VM 1974, vilket gjorde skivan till en självuppfyllande profetia.

Just då förändras landskapet som gjort den här sortens glädje självklar. Oljekrisen hösten 1973, med bilfria söndagar och tomma motorvägar, punkterar den ekonomiska självbilden som burit genren. VM-guldet 1974 kan nästan läsas som erans sista stora oironiska glädjeyttring. Samma år vinner en svensk grupp Eurovision på engelska, i plattformsskor och med blicken riktad mot en internationell marknad.

Det tyska systemet hade byggts för hemmamarknaden och blev mycket bra på just den. Det svenska hade av nödvändighet vant sig vid att tänka utåt. Formeln var i stora drag densamma i båda länderna. Vad som skiljer dem är vart högtalarna pekade, och om det räcker som förklaring prövas i en av delarna längre fram.

Ironivändningen

Efterlivet är minst lika intressant som livet. På åttiotalet turnerade Kreuzbergsbokhandlaren Norbert Hähnel som "den sanne Heino", i förband till Die Toten Hosen. Heino stämde honom och vann. Hähnel öppnade sedan en kneipe i Kreuzberg och döpte den till Enzian, efter fiendens största hit. Resten av fejden finns i Personakterna.

Hamburgs schlagerparad och oktoberfestlistorna gjorde under tiden Wencke Myhres "Er hat ein knallrotes Gummiboot" från 1970 odödlig. Och 2013 sluts cirkeln när Heino själv, 74 år gammal, ger ut albumet "Mit freundlichen Grüßen" med covers på Rammstein och Die Ärzte, går rakt upp på förstaplatsen och står på metallfestivalen Wacken inför 75 000 personer. Efter fyrtio år som måltavla för ironin köpte han helt enkelt upp den.

I dag lever låtarna i tre parallella lägen: uppriktig nostalgi hos de äldsta, ren festfunktion hos de yngsta, och ömsint ironi hos dem däremellan. Det är i det tredje läget det här projektet arbetar, vilket är precis den position eran själv aldrig fick uppleva.