Den femte årstiden
Fastnacht, televisionen och frågan om var en sång egentligen börjar.
Det här är inte halloween med öl. Det är en institution med kalender, ämbeten och konstitution.
Säsongen öppnar den elfte i elfte, klockan 11:11. Elvan är narrarnas tal. En vanlig förklaring är att den ligger ett steg utanför de tio budorden och ett steg innanför de tolv apostlarna. Sedan vilar det över advent och jul innan det brakar loss i januari och februari, mot slutspurten: Weiberfastnacht på torsdagen, kulmen på rosenmåndagen med optåg genom städerna, och punkt på askonsdagen, när fastan börjar och allt är över på en gång.
Namnet skiftar med geografin, och skillnaden är inte kosmetisk. I Mainz heter det Fastnacht, i Köln och Düsseldorf Karneval, i Bayern och Österrike Fasching. Hälsningsropet skiljer sig också: Helau i Mainz och Düsseldorf, Alaaf i Köln. Att blanda ihop dem på fel ort är ungefär som att heja på fel lag i fel klack.
Kärnan är inte gatuoptåget utan sittningen: en genomkomponerad kväll i en sal, med en sitzungspräsident som ordförande, ett elferrat på estraden och ett program som växlar mellan tal, sång, dans och orkester. Talaren stiger upp i Bütt, en tunnliknande talarstol, och håller en Büttenrede, en versifierad monolog som traditionellt driver med makten, kommunen och samtiden.
Siffran elva går igen överallt. Elferrat, 11:11, och sittningar som börjar 19:11. Det avslöjar att man inte har att göra med en fest utan med en ordning.
Varifrån den kommer
Traditionen är medeltida i sina rötter, festen före fastan, men den moderna organiserade formen är ett artonhundratalsprojekt. Köln reformerade sin karneval på 1820-talet, Mainz följde med sin karnevalsförening 1838, och båda gjorde samma sak: de förvandlade folkfesten till en institution med föreningar, program och stadgar. Och de lade in politisk satir som en bärande del, riktad mot de preussiska och hessiska myndigheterna.
Det är den detaljen som gör Fastnacht till mer än fest. Narrfriheten var en förhandlad rättighet: en gång om året fick man säga sådant som annars kostade. Under nazitiden togs den friheten bort, festen instrumentaliserades av regimen och judiska karnevalister uteslöts. Först i efterkrigstiden återuppstår satirtraditionen, i ett land som behövde den mer än någonsin.
En sak bör sägas här, eftersom den lätt går förlorad i romantiken. Fastnacht var organiserad kulturproduktion långt före televisionen: föreningar, kompositörer, tryckta texter, program, lokaler, orkestrar, och en blandning av amatörer och halvprofessionella. Ernst Neger hade uppträtt som sångare på krogar sedan trettiotalet innan karnevalen gjorde honom rikskänd.
Skillnaden mot schlagerfabriken är alltså inte att den ena var organiserad och den andra spontan. Båda var organiserade. Skillnaden ligger i vem de organiserade sig för.
Kameran kommer in
Idén kom från en redaktör på Südwestfunk, och den första sändningen gick ut den 17 februari 1955 under namnet Mainz wie es singt und lacht, en gemensamhetssittning mellan stadens karnevalsföreningar.
Sittningen började 19:11. Televisionen kopplade in sig först efter två timmar.
Publiken uppskattades då motsvara omkring nittio procent av de dåvarande TV-hushållen, vilket ska läsas som en samtida uppskattning och inte som en mätning. Tittandet mättes ännu inte på det sättet. Antalet påslagna apparater, omkring hundratusen, är däremot en etablerad uppgift. Fler fanns knappt.
Programmet räknas som det äldsta underhållningsprogrammet i tysk television och har gått utan avbrott sedan 1955. Redan 1957 sändes det även i Österrike och från 1958 via Eurovision till Schweiz. Från 1963 började toppolitiker från Bonn dyka upp i salen, vilket är en egen liten historia om vad som händer med narrfriheten när makten sätter sig i publiken.
Kvällen då salen tog över
Ernst Neger går upp och börjar sjunga Humba Täterä. Verserna handlar om blåsmusik, fest, fotboll och föreningsliv, alltså om precis den värld publiken sitter i. Sedan kommer refrängen, som består av två stavelsegrupper utan betydelse, den ena ljudhärmande efter bleckblåset.
Salen tar upp den. Neger sjunger klart. Salen fortsätter. Han försöker avsluta igen. Salen vägrar.
Direktsändningen drar över med ungefär en timme, eftersom ingen får stopp på rummet. I det tidiga sextiotalets strikt reglerade västtyska television är det inte en anekdot utan ett systemhaveri.
Året därpå, 1965, startade ZDF en konkurrerande sittning från samma stad, och därmed inleddes den så kallade fastnachtsrivaliteten. Två TV-karnevaler från Mainz, med nationell kritik som följd. Striden löstes först 1972 genom medling från stadens sida, och sedan 1973 sänder SWR och ZDF omväxlande en enda sittning. År 2018 nådde den över 6,4 miljoner tittare.
Notera vad som hände. En lokal tradition blev så värdefull att två public service-jättar bråkade om den i åtta år, och konflikten fick lösas av kommunalpolitiken. Så hanterar man inte en fest. Så hanterar man en tillgång.
Två uppgifter om låten cirkulerar i tyska uppslagsverk och är för bra för att utelämna, men för svagt belagda för att slås fast. Den ena är att refrängmelodin skulle ha en föregångare i en sovjetisk ungdomssång från 1947, vars kompositör aldrig fick någon ersättning. Den andra är att kompositören Toni Hämmerle, som var blind, ska ha tjänat omkring 60 000 mark på låten fram till sin död 1968. Båda skulle behöva arkivkvalitet på belägget innan de får bära någon slutsats.
Heile, heile Gänsje
Ernst Negers andra stora nummer gör tvärtemot allt annat i karnevalen: det sänker tempot i ett rum byggt för fest. Långsam, nästan psalmartad melodi på Mainz-dialekt, minimalt ackompanjemang, och en form som bygger mot upprepning snarare än klimax. Tystnaden som uppstår är hela dess verkan.
Och den är intressantare än någon annan sång i hela materialet, eftersom den fortsätter samla historia. Fem lager, tillagda under drygt ett sekel.
Botten är en gammal barnramsa, tröstversen mödrar sade till små barn efter ett ont slag, dokumenterad i tyska samlingar sedan första hälften av 1800-talet. Ingen upphovsman, ingen rättighetsinnehavare, bara en formel för att säga att det läker.
Martin Mundo och Robert Wasserburg skriver melodi och verser för Mainz-karnevalen. Redan vid urframförandet lägger Mundo till ett da capo med en pik mot den franska ockupationen. Narrfriheten i praktisk användning.
Mainz ligger i ruiner. Ernst Neger tar över låten med nya verser skrivna av Georg Zimmer-Emden om den sönderbombade staden. När han framför den gråter publiken öppet, och det gör honom till karnevalens stjärna.
Sången slutar inte samla historia. När Berlinmuren byggs tillkommer en vers om den delade staden, tillskriven Toni Hämmerle. Samma melodi bär därmed tre olika sorters förlust, tillagda i tre olika decennier.
Publiken röstar fram den som vinnare när SWR Fernsehen och SWR4 låter lyssnarna välja bland 111 fastnachtshits. Sextio år efter kriget, av barnbarnen till dem som satt i salen och grät.
Ingen fabrik i världen kan tillverka det här. En tröstevers riktad till ett barn med ont, buren genom ett sekel, fylld med ockupation, krigsruiner och en delad stad, och till slut framröstad av publiken själv.
Till Ernst Negers hundraårsdag 2009 gavs den ut som speldosa i form av en tyggås med narrkåpa och plåster på vingen. Det är ungefär den mest tyska sak som finns.
Först nu: kontrollgruppen
Vi började med två system som ser ut som motsatser. Nu går det att säga vad som faktiskt skilde dem åt, och det är inte vad man först tror.
Det är inte industri mot folk. Båda var organiserade, båda hade kompositörer, båda hade pengar inblandade, båda slutade i samma television. Skillnaden ligger i vad de organiserade sig omkring.
Schlagerfabriken
Fastnacht
Schlagerfabriken frågar vad som kan tillverkas som en stor anonym publik vill köpa. Fastnacht frågar vad som fungerar bland människorna i just den här salen.
I fabriksmodellen möter publiken produkten sent i kedjan. I Fastnacht finns publiken i rummet redan när produkten formas, och de flesta på scenen kommer ur samma föreningsvärld som de som sitter framför den.
Sedan kommer televisionen och gör den andra publiken lika stor som den första. Det är där de två systemen kopplas ihop.
Tullstationen
Gränsen mellan tradition och produkt är inte en mur utan en tullstation, och trafiken går åt båda hållen.
Humba Täterä passerade i ena riktningen. Skriven av en yrkeskompositör på beställning, förlagsutgiven, royaltybärande, distribuerad av televisionen. Sedan vandrade den ut ur karnevalen och in på fotbollsläktarna. Union Berlins supportrar sjöng en variant redan 1987, från nittiotalet blev den ritual hos Mainz 05, och vid EM 2008 körde landslaget den tillsammans med publiken. Bokstaveringsritualen som inleder den på läktare i dag tillhör inte originalet utan är en senare fotbollsvariant.
Trafiken går lika starkt åt andra hållet, och det är den mest förlåtande insikten i hela projektet. En professionellt tillverkad schlager kan passera gränsen: om människor fortsätter sjunga den i femtio år har den slutat vara enbart en industriprodukt. Wencke Myhres gummibåt beställdes av en apparat och sjungs i dag av människor som inte vet vem hon är. Roberto Blancos glädjebefallning skrevs på uppdrag och har blivit allmängods som ingen längre äger i praktiken.
Publiken kan göra en produkt till tradition. Den söker aldrig tillstånd, den bara gör det.
Ursprunget avgör alltså inte slutstatusen. En industriprodukt kan bli tradition, och en tradition kan bli kommersiell produkt. Bokföringen följer med, men ögonblicket då en publik tar en sång i besittning går inte att beställa.
Fabriken skapade hits. Folket skapade traditioner. Det är en elegant förenkling, och den här delen har just komplicerat den.