Samma maskin?
Sverige och Västtyskland 1950 till 1975. Studien börjar i hypotesen att de två systemen är tvillingar.
Ställer man de två ländernas musikliv bredvid varandra kring 1962 är likheten närmast obehaglig. Coverindustrier som förvandlar angloamerikanska hits till hemspråk inom veckor. Public service-radio med bildningsuppdrag och motvilja mot kommers. Besläktade festivalformat som marknadsföringsmaskin. Pardans som styr takt och tempo. Små kretsar professionella låtskrivare som levererar åt flera bolag. Och samma gren av glad fånighet, föraktad av kultursidorna och älskad av alla andra.
Siw Malmkvist är det tydligaste exemplet: hon vann i båda systemen, tävlade i Eurovision för båda länderna och kunde röra sig mellan dem utan att byta musikalisk yrkesroll. Maskinerna liknade varandra tillräckligt mycket för att en artist skulle kunna byta land utan att byta yrke.
Men ju närmare man tittar, desto mer visar det sig att likheten sitter i maskindelarna medan skillnaden sitter i allt runt omkring, i institutionerna, i geografin, i vem som fick äga vad. Tvillingarna hade samma verktyg. De hade inte samma verkstad.
Sju skillnader följer, ordnade från själen till bokslutet. Varje avsnitt slutar med en motfråga, eftersom alla sju är frestande nog att övertolka, och därefter med vad jag ändå tycker står kvar.
En varning om tidsramen. Studien handlar om 1950–1975 och kan därför inte bevisa något om 1990-talet. Att Sverige senare blev en musikexportnation av rang är en annan historia; det som går att visa här är att riktningen ändras kring mitten av sjuttiotalet, och varför.
Delade maskindelar
Innan skillnaderna, en snabb inventering av det som faktiskt var likt. Det är mer än man tror, och det är förutsättningen för att jämförelsen ska betyda något.
- Coverfabriken Båda länderna industrialiserade översättningen av utländska hits. Samma melodi kunde ligga på listorna i tre språkdräkter samtidigt, och rättigheterna gick tillbaka till samma förlag.
- Etern Sveriges Radio och de västtyska public service-bolagen delade bildningsideal och motvilja mot renodlad kommers. Ett begränsat antal redaktioner fick stor makt över vad som hördes.
- Festivalformatet Melodifestivalen från 1959 och de tyska schlagerfestspelen från 1961 var besläktade institutioner: tävlingen som lanseringsmaskin.
- Dansgolvskravet Pardansen påverkade formeln i båda länderna. Folkparkernas dansbanor och de tyska dansskolorna gynnade liknande takt, tempo och register.
- Fånighetsgrenen Vår huvudgenre fanns i svensk tappning hos Owe Thörnqvist, Thore Skogman och Povel Ramel, samma funktion, samma jukeboxlogik, samma förakt uppifrån.
Här kan också finnas en skillnad värd att undersöka. Flera av den svenska fånighetens mest långlivade gestalter, Ramel, Thörnqvist, Skogman, var själva upphovsmän och scenpersonligheter. I det tyska materialet återkommer oftare uppdelningen mellan låtskrivare och den artist som framför resultatet. Om den skillnaden håller i ett större material kan den förklara varför en del svensk novelty åldrats som personlig repertoar snarare än som anonym hitprodukt. Det är den första tråden att dra i.
Sju skillnader
Från själen till bokslutet. Varje avsnitt: observation, motfråga, landning.
Två sorters normalitet
Den vanliga formuleringen, att den tyska schlagern drevs av skuld och den svenska av ett uppriktigt framtidslöfte, är för snygg för att vara sann. Femtiotalets Sverige var inget psykologiskt okomplicerat folkhem. Där fanns klass, alkohol, trångboddhet, könsroller, kärnvapenångest och en urbanisering som tömde hela socknar.
Skillnaden ligger i vilken sorts normalitet musiken erbjöd. Den västtyska heila världen erbjöd normalitet efter ett historiskt sammanbrott: en tillvaro som skulle återställas, av människor som inte kunde tala om varför den försvunnit. Den svenska framtidstron växte fram mitt i ett samhälle som faktiskt byggde bostäder, välfärd och konsumtion i rekordfart. Båda sjöng om ett gott vanligt liv. I det ena landet skulle det återställas, i det andra byggas.
Det syns i vad som saknas i just det här materialet. Jag hittar ingen direkt svensk motsvarighet till ögonblicket när en arena gråter åt en barnramsa om att såret läker. Det betyder inte att svensk sentimentalitet saknade bördor. Den bar andra.
Motfråga
Men var svensk optimism verkligen så oskyldig? Folkhemsbygget hade sina egna tystnader, tvångssteriliseringarna, klassföraktet, den obekväma neutraliteten under kriget, järnmalmen som gick söderut. Och den som vill hitta svensk förträngning i musiken behöver inte leta länge: hela dansbandsrepertoaren är byggd på att inte nämna någonting alls.
Skillnaden är kanske snarare i skala och i vad som gick att säga högt. Ett land som förlorat ett krig det startat och ett land som tjänat pengar på att stå bredvid har olika sorters tystnad, men båda har en.
I Köln var glädjen en gardin. I Karlstad ett fönster. Men gardinen hänger i båda husen, den ena bara tyngre.
Den lilla och den stora marknaden
Västtyskland var en av världens stora skivmarknader; Sverige var litet. En västtysk stjärna kunde bygga ett helt yrkesliv på hemmamarknaden. För en svensk artist gav aritmetiken starkare skäl att söka sig ut.
Därav raden i Sverigespåret. Siw, Bibi Johns, Anita Lindblom, Nina Lizell och Lill-Babs lärde sig tyska eftersom hemmamarknaden var begränsad. Exportreflexen var ingen svensk naturkraft, men den hade goda ekonomiska skäl.
Motfråga
Men varför exporterade då Västtyskland Kraftwerk? Och Can, Tangerine Dream, Scorpions, senare hela Münchendiscon och Boney M-apparaten? Den tyska musikindustrin saknade uppenbart inte exportförmåga.
Svaret gör motfrågan användbar: det var sällan schlagersystemet som exporterade. De tyska musikformer som slog internationellt hade ofta lämnat dess språkkrav och låtform. Exportförmågan fanns, men i andra rum.
Litenheten tvingade fram en reflex som storleken aldrig krävde. Men den tyska exportförmågan fanns hela tiden, den satt bara utanför fabriken, hos dem som gått ut genom bakdörren.
Språkmuren och rampen
Den västtyska huvudfåran gav tyskan ett kraftigt företräde. Utländska hits översattes rutinmässigt, till och med Beatles fick sjunga in tyska versioner, och den senare TV-hitparaden byggde in språkgränsen i sitt format. Det var kommersiellt rationellt så länge hemmamarknaden var stor nog.
Sverige byggde i stället två överlappande musikaliska offentligheter. Bakgrunden är piratradion: Radio Nord sände från ett fartyg på internationellt vatten utanför Stockholms skärgård från 1961, blev omedelbart populär, och tvingade Sveriges Radio att ta popmusiken på allvar. Melodiradion startade samma år. Svensktoppen gav den svenskspråkiga populärmusiken ett eget rum, medan Tio i topp lät svensk och internationell pop konkurrera på samma ungdomsarena.
Det är viktigt att inte göra uppdelningen prydligare än den var. Tio i topp var ingen engelskspråkig lista, redan den allra första, hösten 1961, innehöll både Lill-Babs och Siw Malmkvist. Men programmet släppte in angloamerikansk pop rakt i ungdomskulturen på lika villkor, och Beatles blev dess överlägset mest framgångsrika grupp. Effekten var att en hel generation blev tvåspråkig i pop. När Björn och Benny möttes var engelskan redan ett arbetsspråk, inte ett främmande.
Motfråga
Men varför blev då den svenskspråkiga musiken samtidigt så stark? Svensktoppen, dansbanden och proggen är alla svenskspråkiga fenomen som växte i samma decennium. Om engelskan var en ramp, varför gick så många åt andra hållet?
Kanske därför att två rum är mer än ett. Den som ville sjunga på svenska hade en scen, den som ville sjunga på engelska hade en annan. I den västtyska huvudfåran var språkvalet trängre.
Västtyskland hade en stor marknad och byggde en mur runt huvudfåran. Sverige hade en liten marknad och byggde en ramp ut ur sin. Båda var rationella beslut. Bara det ena åldrades väl.
Folkparken och televisionen
Sverige hade som mest ett par hundra folkparker i drift under femtiotalet, ett sammanhängande nationellt nätverk med rötter i arbetarrörelsen, där dans, scenunderhållning och turnerande artister mötte publiken hela sommaren. Under sextiotalet kopplades systemet ihop med skivindustrin och radion: en hit på Svensktoppen kunde bli en turnéattraktion i Sunne inom veckor.
Det vore fel att påstå att Tyskland saknade motsvarighet. Landet hade Tanzlokale, Gaststätten, festtält, kurorter, hela karnevalsapparaten och ett myllrande regionalt nöjesliv. Fastnacht-delen handlar om ingenting annat. Skillnaden är inte närvaro mot frånvaro utan tyngdpunkt och form. Det tyska livelivet var rikt men lokalt organiserat, spritt över tusentals arrangörer. De svenska folkparkerna bildade ett tydligare samordnat nät med nationell räckvidd.
Det får också en yrkesmässig följd, och den är intressantare än frågan om vem som fick pengarna. En artist med ett fungerande turnéliv var mindre fullständigt beroende av nästa skivinspelning och nästa radioplacering. Folkparken skapade en andra marknad vid sidan av skivan: publiken kunde betala för artisten även när ingen producent ägde ögonblicket.
Motfråga
Var det verkligen två system, eller olika kombinationer av samma medier? Båda länderna hade radio, TV, skivor och livescener. Ingen hade bara det ena.
Rimligare: samma fyra kanaler, olika viktning. Geografi och organisationshistoria spelade minst lika stor roll som musiksmak. Ett glest land med en stark folkrörelse byggde ett nät. Ett tätbefolkat land med federal tradition byggde flera regionala.
Folkparken förklarar dessutom varför dansbandet överlevde här: formen dog inte, för dess livsmiljö fanns kvar. Tyskland behöll traditionerna men tappade deras nationella infrastruktur.
Var makten satt
Det här är studiens mest förbisedda skillnad, och kanske dess viktigaste. Båda länderna var centraliserade, bara på motsatt ställe i kedjan.
Sverige hade ett strikt centraliserat etermonopol i Stockholm och samtidigt en påfallande decentraliserad musikproduktion. Sven-Ingvars kom från Slottsbron i Värmland. Tages och senare hela den göteborgska scenen kom från Göteborg. Hep Stars, Hootenanny Singers, dansbanden, de regionala orkestrarna, Sverige producerade musik från hela kartan, och folkparksnätet fungerade som ett blodomlopp mellan periferi och centrum. En lokal miljö kunde nå nationell marknad.
Västtyskland hade det omvända. Radion och televisionen var federala och regionala i sin grundstruktur, flera anstalter, flera hemvister, ingen huvudstadskanal som ägde etern. Men produktionsapparaten var polycentriskt koncentrerad till ett fåtal stora centra, framför allt Köln, München och Hamburg, där en förhållandevis liten krets skrev och producerade en oproportionerligt stor del av repertoaren. Musiken hade många utgångar men få ingångar.
Motfråga
Är det verkligen en skillnad, eller bara två sätt att beskriva samma koncentration? Sverige hade också sin lilla krets i Stockholm, Metronome, Karusell, Cupol, och en handfull textförfattare som återkom överallt.
Skillnaden ligger i om det gick att komma in utifrån. I Sverige kunde ett band från en bruksort spela sig till en skivinspelning via parkerna. Vägen till den nationella tyska schlagermarknaden gick däremot i högre grad genom etablerade producenter, förlag och studios i ett fåtal produktionscentra, och där var det ofta producenten och låten som kom först, med artisten insatt därefter.
Sverige centraliserade etern och spred delar av produktionen. Västtyskland spred etern och samlade mycket av produktionen i några städer. Det gav olika vägar in, inte ett öppet och ett stängt system.
Gudibrallan och Neu!
Kring 1968 gjorde ungdomen i båda länderna uppror mot schlagern, och de gick åt diametralt motsatta håll. Skillnaden syns bäst i två band.
Gudibrallan, bildade av studenter i Uppsala 1968, var punkare innan punken fanns: anarkistiska, elaka och roliga, med låtar om Bofors, om T-doja och en berömd sång som riktar sig mot socialdemokraten och hans doft. Notera vad de gör. De behåller versen, refrängen, den sjungbara melodin och svenskan men byter ut innehållet. Måltavlan är folkhemmet självt.
Neu! gjorde 1972 sin första skiva i Düsseldorf, med två avhoppare från Kraftwerks första uppsättning. Öppningsspåret är tio minuter framåtrörelse på en enda puls, i praktiken utan text. De behöll ingenting: inte låtformen, inte refrängen, knappt sången.
Man kan läsa de två sidorna nästan så här: på svenska gick det att skriva en protestsång mot folkhemmets musik och ändå använda folkhemmets språk. Neu! gjorde något radikalare, de lämnade både texten och den traditionella låtformen bakom sig. Om det var ett medvetet ställningstagande till språket eller bara till musiken vet vi inte; krautrockens förhållande till efterkrigstidens tyska identitet är ett rikt forskningsfält och inget som avgörs i en refräng.
Samma stad, samma år, gav också Heinos alpvals om den blå enzianen. Düsseldorf 1972 producerade både bergsromantiken och motorikpulsen, och det var den senare som fick omvärlden att lära sig var staden ligger.
Motfråga
Varför använde det svenska upproret ofta svenskan medan delar av det tyska sökte ett internationellt ljud? En möjlig läsning är att svenskarna hade en inhemsk ordning att angripa på dess eget språk, medan de tyska experimentmusikerna sökte större avstånd till den etablerade populärmusiken. Två band räcker inte för att göra det till en nationallag.
Sverige hade dessutom sin egen motsvarighet i Träd, Gräs och Stenar: långa instrumentala jam, få paroller och ibland ingen sång alls. Jämförelsen visar möjligheter, inte två nationella öden.
Till och med i nonsensstavelserna gick länderna åt olika håll. Gudibrallans mest kända spår heter något oöversättligt. Neu! döpte sitt till Hallogallo, en lekfull titel som inte krävde någon översättning för att fungera internationellt.
Feltz och Anderson
Två män som börjar i närbesläktade delar av samma maskineri, text, förlag, hitproduktion, men bygger helt olika positioner. Skillnaden är inte temperament utan vad marknaden lät dem äga.
Kurt Feltz skrev omkring 3 500 texter, ledde en period musikunderhållningen vid NWDR i Köln samtidigt som hans egna låtar spelades flitigt i kanalen, och grundade ett förlag ihop med en av branschens tyngsta förläggare. Han blev mycket rik. Men han verkade i ett moget system där förlagen och upphovsrättsapparaten redan satt på rättigheterna, och där hans fråga återkom: hur maximerar vi den här produkten för den tyskspråkiga marknaden?
Stikkan Anderson började i samma logik, textfabrikör i coverindustrin, svenska texter till utländska melodier, men i en marknad så liten att ingen brydde sig om att stänga honom ute. Han kunde därför bygga förlag, skivbolag, management och inspelningsrättigheter i en och samma hand. Med tiden blev hans fråga en annan: hur gör vi en svensk produkt som inte behöver vara svensk?
Motfråga
Är det inte efterhandskonstruktion? Anderson satt på Svensktoppslåtar i ett decennium innan något exportprojekt fanns, och hade knappast en plan 1963.
Nej, förmodligen inte. Men han byggde en stark position genom att förena musikförlag och skivbolag. Polar Music grundade han 1963 tillsammans med Bengt Bernhag. Att äga både låtens rättigheter och inspelningen gav en ekonomisk fördel; sådana kombinationer fanns också i Tyskland. Den lilla marknaden kan ha gjort hans väg lättare, men det är en möjlig förklaring, inte ett visat orsakssamband.
Feltz maximerade en marknad. Anderson byggde en utgång. Där ryms hela frågan om samma maskin i två personer.
1974: två skivor
Vändpunkten är inte ett facit utan ett årtal där båda länderna gör samma sorts rörelse, av samma skäl, i motsatta riktningar.
Två exportprodukter samma år, från två musikindustrier som fortfarande huvudsakligen levde av sina hemmamarknader. Båda gjorde något åt språkregeln: den ena bytte språk, den andra slutade nästan sjunga. Och båda visade sig fungera långt utanför sina hemmamarknader, utan att för den skull behöva misslyckas hemma. ABBA var enorma i Sverige: Waterloo-singeln hölls borta från förstaplatsen på den samlade försäljningslistan av gruppens eget Waterloo-album, den svenska versionen toppade Svensktoppen medan den engelska toppade Tio i topp. Autobahn blev också en rejäl internationell framgång, med topplaceringar i Storbritannien för både album och singel.
Västtysklands mest exportdugliga popproduktion visade sig därefter ofta vara engelskspråkig och ligga utanför schlagern. Året efter spelar en italiensk producent i München in en discoskiva med en amerikansk sångerska. Strax därpå bygger en tysk producent ett engelskspråkigt studioprojekt med karibiska sångare som erövrar Europa. Redan 1966 hade en Hamburgorkesterledare, samme man som producerade Beatles första kommersiellt utgivna inspelningar, skrivit melodin till en av Sinatras största hits, ursprungligen som instrumentalmusik till en film.
Waterloo bevisar alltså ingenting om vad Sverige skulle bli. Men den visar att något hänt med riktningen: en musikmaskin byggd för en liten hemmamarknad hade börjat vrida högtalarna utåt. Formeln var densamma i båda länderna. Riktningen avgjorde.
Slutsats
Hypotesen var att de två systemen var tvillingar. Den håller sämre ju närmare man tittar, men den håller precis tillräckligt länge för att skillnaderna ska bli intressanta i stället för självklara.
Maskindelarna var utbytbara: coverkultur, radiomonopol, festivaler, dansmusik, professionella låtskrivare, skivbolag. Det som skilde satt runt omkring. Vem som ägde rättigheterna. Var produktionen låg på kartan. Om det fanns ett eller två språkliga rum. Om en artist kunde livnära sig på att spela eller bara på att bli spelad. Och vad ett land hade att säga om sig självt när det sjöng om ett gott vanligt liv.
Ingen av de sju skillnaderna räcker ensam som förklaring, och den som lägger ihop dem till en rak linje fram till nutida svensk musikexport har slutat forska och börjat argumentera. Det som går att säga är mindre men säkrare: mot mitten av sjuttiotalet börjar systemen divergera, och de strukturer som senare ska visa sig gynna den ena parten är då redan synliga.
Och där finns kanske den verkliga upptäckten, som är intressantare än frågan varför Sverige fick ABBA: Sverige hittade ut genom sin populärmusikmaskin. Tyskland hittade ut genom att bryta sig ur sin. Det är inte en historia om ett land som fattade grejen och ett som inte gjorde det. Det är två olika utgångar ur två olika byggnader.
Tvillingarna hade kanske aldrig samma DNA. Men under några år bar de förvillande lika kläder.