Sverigespåret
Kretsloppet mellan Sverige och det tyskspråkiga Europa, och trafikregeln som till slut bröts.
Malmö, den 26 februari 1983. Carola är sexton år och har just vunnit Melodifestivalen med Främling.
Kvinnan som håller mikrofonen och gör vinnarintervjun talar utmärkt svenska. Hon hade ändå tvekat inför uppdraget, av ett skäl hon berättade i en intervju samma år: hon var rädd att hennes svenska inte skulle räcka till. Hon hade då bott i Tyskland i trettio år.
För en stor del av den svenska TV-publiken var det kvällen de mötte Bibi Johns. I Västtyskland var hon sedan länge ett etablerat namn.
Den asymmetrin är vad den här delen handlar om. Sverige och det tyskspråkiga Europa ingick i samma efterkrigskretslopp av melodier, artister, texter och arbetsmetoder. Trafiken gick åt båda hållen samtidigt, och några försvann på vägen.
Bibi Johns
Gun Birgit Johnsson, född 1929 i Arboga som dotter till en åkeriägare, sattes på modeskola i Stockholm på föräldrarnas inrådan och hade andra planer. Hon hamnade i showgruppen Vårat gäng, stannade ett och ett halvt år, arbetade sedan med tidens stora namn inklusive Povel Ramel, och flyttade under femtiotalets första hälft till Västtyskland. Där blev hon kvar.
Hon är den första i raden av svenska schlagersångerskor som slog igenom i landet, alltså prototypen för hela den rörelse den här delen beskriver. Siw, Anita, Lill-Babs och Nina Lizell gick i spår hon redan trampat upp.
Omfattningen är svår att ta in. Omkring ett tjugotal tyska filmer från 1954 och framåt, en egen TV-show som hette Kennen Sie Miss Johns med sändningar 1964 och 1965, uppträdanden i nederländsk, österrikisk och schweizisk television, och skivutgåvor i både Storbritannien och USA. Uppgifter om omkring trehundra skivinspelningar, hundratals radioproduktioner, sekreterare anställda enbart för beundrarposten och nej tack till både Benny Goodman och Hollywood förekommer i flera artistporträtt, men de vandrar mellan sekundärkällor och bör beläggas bättre innan de slås fast.
I den tyskspråkiga efterkrigsunderhållningen är hon ett etablerat namn. I Sverige är hon närmast bortglömd. Det är den svenska Tysklandskarriär som Sverige märkligast nog har glömt.
Efter karriären blev hon kvar i München och målade. Att hennes privatliv fortfarande blev tyska tidningsrubriker på nittiotalet säger något om hur stor hon var där.
Läsa vidare
- Bibi Johns svenska Wikipedia
- IMDb filmografin, tjugotalet tyska långfilmer 1954 till 1961
- Mellopedia SVT:s uppslagsverk, om Melodifestivalen 1983
- Discogs diskografin och de tyska utgåvorna
Förhistorien: Zarah-problemet
Innan rörelsen fanns, fanns prejudikatet. Karlstadsdottern Zarah Leander blev en av Nazitysklands högst betalda och mest prominenta filmstjärnor, UFA:s största kvinnliga stjärna, med tio UFA-filmer mellan 1937 och 1942 och en djup röst som hela apparaten byggde melodramer kring. Hon återvände hem 1943 till år av iskyla, kollaboratör i mångas ögon och bara artist i sina egna.
För vårt spår är hon dubbelt viktig. Hon bevisade att en svenska kunde bli störst i det tyskspråkiga Europa. Och hon lämnade efterkrigsartisterna ett facit att förhålla sig till.
Efter Zarahs mörka femme fatale kom en helt annan svensk exportbild: ung, ljus, modern och nordisk. Var det bara tidens ungdomsideal, eller bar den också en efterkrigshistorisk lättnad? Frågan är värd att ställa även utan svar.
Exportmaskinen
Fyra karriärer som visar variationerna inom modellen, inte fyra likadana biografier.
Alice Babs
Jazzmusikern som blev schlagerexport. I början av femtiotalet började hon arbeta med Erwin Lehns Südfunk-orkester i Stuttgart, och 1954 kom det tydliga tyska genombrottet, följt av film och skivkontrakt.
Kontrasten är hela poängen. Tyskland gjorde henne gärna till schlagerartist, samtidigt som hennes musikaliska register var betydligt större. Duke Ellington skrev senare sakral musik för hennes röst.
Hon visar hur starkt formatet var. Även en jazzsångare av internationell klass kunde på den tyska marknaden göras läsbar som schlagerartist.
Anita Lindblom
Hon bröt mot mallen. Där de andra var ljusa och käcka hade hon en mörk röst som tysk press jämförde med Zarah Leander, och en scennärvaro som inte var ofarlig.
Resultatet blev respektabelt snarare än enormt. Laß die Liebe aus dem Spiel nådde plats tretton och Cigarettes · sök ↗ plats sjutton. Varför det stannade där går inte att avgöra, eftersom repertoar, management, marknadsföring, konkurrens och egna val alla spelar in.
Epitetet Sexkatze aus Schweden återges ofta men saknar tills vidare belagd samtida presskälla i mitt material.
Siw Malmkvist
Den enda som fullt ut lyckades i båda ländernas system, och därför delens tydligaste exempel på hur väl maskinerna passade ihop. Liebeskummer lohnt sich nicht var etta i tre månadsutgåvor 1964, sålde över en miljon exemplar och gav guldskiva.
Hon tävlade dessutom i Eurovision för två länder, Sverige 1960 och Västtyskland 1969, och vann den stora tyska schlagertävlingen både 1964 och 1968. Full behandling finns i Personakterna och Topplistan.
Lill-Babs
Det renaste exemplet på apparaten i arbete, och delens bäst belagda parti. Stefan von Baranski ordnade Polydorkontraktet, och producenten Gerhard Mendelson byggde därefter en fullständig lanseringsapparat runt henne.
Tre delar av lanseringen räcker för att visa metoden. Wo finde ich den Mann från 1961 var specialskriven för henne av Werner Scharfenberger och Fini Busch, och placerades både i TV och i filmen Isola Bella. Paul Ankas internationella hit fick tysk text och placerades i hennes repertoar. Duetterna med Peter Kraus och Ted Herold placerade henne i ett redan existerande stjärnsystem.
Vill man höra apparaten arbeta räcker tjugo sekunder. Spela en svensk Lill-Babs-inspelning och gå sedan direkt till Wo finde ich den Mann. Samma röst, annan produkt.
Kontraktet löpte ut 1966. Låtarna hade inte placerat sig på de tyska listorna, och inget annat tyskt bolag tog över.
Lyssna på Wo finde ich den Mann ↗
Maskinrummet var mindre än man tror. Samme Scharfenberger skrev musiken till indianhövdingen som via Little Gerhard blev Den siste mohikanen, och Fini Busch mindes sig själv som den enda kvinnan bland den tidens etablerade schlagertextförfattare.
Lanseringen använde uttryckligen hennes nordiska attraktionsvärde. I marknadsföringen kallades hon skivbranschens nordiska pinuppa, vilket gör svenskheten till ett belagt försäljningsargument och inte bara en tolkning i efterhand.
Läsa vidare
- Namnen på etiketten Scharfenberger och Fini Busch i sina egna akter
- Maskinrummet hur lanseringsapparaten fungerade
Två märkliga slutpunkter
En som gick österut och en som gick in i systemet och ut igen.
Nina Lizell
Medan de andra arbetade västerut byggde Nina Lizell en parallell karriär i DDR, med omfattande och väl belagd närvaro i både väst- och östtysk television.
Enligt en ofta citerad uppgift i tidskriften Superillu ska hennes LP på det statliga bolaget Amiga ha sålt i över 1,6 miljoner exemplar. Siffran återges på många håll men leder tillbaka till samma källa, inte till någon Amiga-statistik. Om den stämmer var hon en verklig DDR-storsäljare.
En svenska som blev massfenomen bakom muren utan att någon hemma märkte det. Osäkerheten gör siffran till ett lockande men ännu obekräftat mått på hur stor hon faktiskt var.
Agnetha Fältskog
Maskinen fick åtta chanser. Mellan 1968 och 1972 gav hon ut åtta tyska singlar med sammanlagt sexton inspelningar. Dieter Zimmermann var central för starten och för flera av låtarna, och under en period även hennes fästman, men katalogen rymmer också andra upphovsmän. Kommersiellt blev det ingenting.
Att göra den tyska floppen till orsaken bakom ABBA:s språkstrategi vore efterhandskonstruktion. Vad som däremot står kvar är kontrasten: den nationellt anpassade vägen fungerade inte för henne, och några år senare valde gruppen hon ingick i en helt annan strategi.
Kontrasten går att höra. Spela en av Berlinsinglarna, där rösten redan är fullt igenkännlig, och klipp sedan till ABBA några år senare. Skillnaden ligger inte i sångerskan.
Little Gerhard
Här sluts kedjan, och den är nästan orimligt prydlig.
Werner Scharfenberger skrev musiken till Da sprach der alte Häuptling der Indianer, som Gus Backus gjorde till hit 1960. Låten gick vidare till Sverige med svensk text av Bo-Göran Edling och spelades in som Den siste mohikanen av Little Gerhard 1961, alltså det spår som blev hela det här projektets utgångspunkt.
Rockeran tog slut och Little Gerhard blev producent på Cupol. Där hörde han ett demoband från en dansorkester, tyckte inte mycket om bandet, men fastnade för sångerskan och hennes egen låt Jag var så kär. Han producerade inspelningen. Den blev hennes genombrott och gick till förstaplatsen i Sverige.
Sångerskan var Agnetha Fältskog, som senare blev en fjärdedel av ABBA.
En tysk indianschlager, importerad till Sverige, sjungen av en svensk rockare som blev producent, som upptäckte kvinnan som blev del av det system som inte längre behövde den gamla vägen.
Epilog: returflödet
Men historien gick inte bara söderut.
Svensktoppen, startad 1962, brukar beskrivas som den svenska schlagerns hemvist. Riktigare är att kalla den en omlastningscentral för hela den internationella efterkrigspopen. Utländska melodier var tillåtna från start, och redan de tidiga årsvinnarna visar bredden med amerikanska melodier sida vid sida med svenskt originalmaterial. Först 1974 infördes kravet på svenska originalkompositioner. Tyskland var en viktig leverantör bland flera, inte den enda.
Samma sak gäller dansbandet. Det delar mycket med den kontinentala schlagern: kortformatet, den melodiska tydligheten, de standardiserade temana, pardansfunktionen, coverkulturen och de professionella textförfattarna. Men det har också egna rötter i folkparkskulturen, gammaldansen, swingorkestrarna, dragspelstraditionen, amerikansk country och femtiotalets rock.
Dansbandet är alltså ingen tyskspråkig art som emigrerat norrut. Det är en nära släkting som utvecklades under liknande europeiska efterkrigsvillkor.
Om det tyskspråkiga Europa var ett av artens stora ursprungsområden blev Sverige ett slags Galápagos. Här levde flera av dess drag vidare och korsades med dansbandet långt efter att den västtyska huvudfåran hade förändrats.
Och där måste en vanlig formulering justeras. Schlagern dog inte i Tyskland omkring 1975. Den upphörde att vara den självklara mittfåran i den västtyska populärmusiken, vilket är en helt annan sak. Stora namn fortsatte genom sjuttiotalet, åttiotalet och vidare.
Stikkan och trafikregeln
Den gamla ordningen byggde på översättning. En amerikansk eller tysk låt fick nytt språk och nytt ansikte för varje marknad. Stig Anderson hade själv tjänat sitt levebröd i den världen och skrivit mängder av svenska texter till utländska melodier.
Med ABBA gjorde han något annat. Svensk originalproduktion, engelsk huvudversion, samma internationella artist och i huvudsak samma inspelning på marknad efter marknad.
Språkversionerna försvann inte över en natt. Waterloo spelades in på både engelska, svenska, tyska och franska. Men den gamla ordningen levde nu kvar som ett bihang, inte som motorn.
Sverige nöjde sig inte längre med att översätta världens pop. Landet började exportera sin egen.
Little Gerhard började som svensk mottagare av en tysk schlager. Han slutade som mannen som upptäckte kvinnan som blev en del av det system som inte längre behövde vägen han själv kommit på.